Miren Urbieta & Joana Otxoa de Alaiza

Miren Urbieta (sopraan) en Joana Otxoa de Alaiza (piano)

Zaterdag 12 oktober 2019
20:15 uur

Stadhuis Oudewater

De sopraan Miren Urbieta-Vega is een rijzende ster in Spanje, maar behaalde ook belangrijke internationale prijzen. Naast opera heeft zij veel oratoriumervaring en geeft zij liederenrecitals. Zij wordt begeleid door Joana Otxoa de Alaiza die een groot enthousiasme voor kamermuziek en zangbegeleiding heeft.

Prijs € 17,50

Programma

Richard Strauss (1864–1949)

Acht Gedichte aus ‘Letzte Blätter’op. 10, nos. 1, 2, 3 en 8 (1885)

  1. Zueignung
  2. Nichts
  3. Die Nacht
  4. Allerseelen

Vier letzte Lieder (1948)

  1. Frühling
  2. September
  3. Beim Schlafengehen
  4. Im Abendrot

PAUZE

Jesús Guridi (1886–1961)

Seis canciones castellanas (1939)

  1. Allá arriba, en aquella montaña
  2. Cómo quieres que adivine
  3. ¡Sereno!
  4. No quiero tus avellanas
  5. Llámale con el pañuelo
  6. Mañanita de San Juan

Manuel de Falla (1876–1946)

Siete canciones populares españolas (1914)

  1. El paño moruno
  2. Seguidilla murciana
  3. Asturiana
  4. Jota
  5. Nana
  6. Canción
  7. Polo

Inleiding – Richard Strauss: een behoudende vernieuwer

De acht liederen van Richard Strauss (1864–1949) die Miren Urbieta-Vega en Joana Otxoa de Alaiza voor hun recital hebben gekozen, vallen in twee groepen van vier uiteen, die twee nauw verwante uitersten vertegenwoordigen: eerst horen we een selectie uit de bundel Letzte Blätter op. 10, waarmee de 21-jarige Strauss zich in 1885 voor het eerst met een werk voor zangstem aan de muzikale wereld voorstelde, daarna de Vier Letzte Lieder, waarmee hij zijn even lange als roemrijke componistenleven in 1948 afsloot.

Strauss werd in München geboren als zoon van een eminente hoornist en een gefortuneerde bierbrouwersdochter. Zijn muzikaliteit trad vroeg aan het daglicht; zijn vader moest zijn eerste compositie noteren omdat de kleuter-componist het notenschrift nog niet machtig was. Op zijn 21ste plaatste hij zich met de Letzte Blätter als liedcomponist in de lijn Schubert – Schumann – Brahms. Na een reeks van meest instrumentale werken, waarin hij zijn weg nog moest zoeken en aansloot bij de vroeg- en hoogromantische traditie (daaronder het Vioolconcert op. 8, dat hij naar eigen zeggen tijdens de wiskundelessen op het gymnasium schreef), is dit het eerste waarin we zijn onverwisselbare idioom herkennen: zo bijvoorbeeld in de kleurschakeringen, die hij als meester van de modulatie herhaaldelijk aanbrengt. Van de invloed van de ‘Nieuw-Duitse school’ (Liszt en Wagner) die zich enkele jaren later in zijn orkestrale Tondichtungen (onder meer Don Juan op. 20Tod und Verklärung op. 24Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28Also sprach Zarathustra op. 30) en zijn eerste opera Guntram op. 25 (1887–1893) zou manifesteren, is hier nog weinig te bespeuren – of het moest zijn dat de melodie op de openingsfrase van Die Nacht (“Aus dem Walde tritt die Nacht”) in het drie jaar later gecomponeerde Don Juan terugkeert als de smeltende hobosolo die een van de amoureuze avonturen van de hoofdpersoon karakteriseert.

In de 63 jaar tussen dit lieddebuut en de in 1948 gecomponeerde Vier Letzte Lieder schreef Strauss zo’n 180 liederen met pianobegeleiding, waarvan hij er 27 zelf orkestreerde, en 15 liederen die hij van meet af aan van een begeleiding door groot symfonieorkest voorzag. Ondanks dit aanzienlijke aantal beschouwde hij ze zelf als ‘bijwerk’ in een zeer gevarieerd œuvre, waarin 9 symfonische gedichten en 15 opera’s de zwaartepunten vormen. Als componist maakte Strauss grote ontwikkelingen door. Eerst ontwikkelde hij zich geleidelijk tot een van de grote modernen van zijn tijd. In de opera’s Salome op. 54 (1904/1905) en Elektra op. 58 (1906–1908) verkende hij de grenzen van de tonaliteit in soms schurende dissonanten. Maar in zijn volgende opera Der Rosenkavalier op. 59 (1909/1910), die hem wereldfaam bezorgde (en het kapitaal benodigd voor de bouw van een indrukwekkende villa in Garmisch-Partenkirchen), deed hij een stap terug en koos voor een geraffineerd, hoog-melodisch en dus ‘einschmeichelnd’ amalgaam van neo-klassieke en -romantische elementen, doorspekt met walsritmen: een geheel nieuw soort retrospectieve muziek, die rond de rococo-pastiche van de tekstdichter Hugo von Hoffmansthal een ragfijn waas van humor en lichte melancholie weeft. Ook voor zijn volgende opera’s koos Strauss steeds een specifieke muzikale stijl die bij het onderwerp past, maar die altijd zijn meesterhand verraadt.

Strauss’ liederen weerspiegelen in grote lijnen de stilistische ontwikkelingen die de componist doormaakte; soms lopen ze zelfs vooruit op de opera’s. De Vier Letzte Lieder, net als de liederen op. 10 voor hoge zangstem geschreven (maar dan met orkestbegeleiding), vertonen alle kenmerken van Strauss’ ‘Spätstil’: zijn laatste compositorische metamorfose. Met zijn vijftiende opera Capriccio (1940/1941) achtte de bejaarde meester zijn levenswerk voltooid. De werken die hij van 1942 tot 1948 nog schreef, telden wat hem betreft niet echt mee: hij gaf ze geen opus-nummers meer. Ze ontstonden als het ware uit de losse pols, uit een onbedwingbare drift tot componeren. In die late werken ontplooide Strauss nog eenmaal een nieuwe stijl door op zijn schreden terug te keren: hij legde het modernistisch armatuur dat hij af en toe naar believen had ingezet vrijwillig af en schreef onbekommerd in de laatromantische trant van zijn jeugd, zij het in afgeslankte factuur: heldere melodische lijnen, minder complexe harmonieën en een gereduceerde orkestbezetting kenmerken het Tweede Hoornconcert (1942), de twee Sonatinen voor 16 blaasinstrumenten (1943 en 1944/1945), de Metamorphosen voor 23 solo-strijkers (1944/1945), het Hoboconcert (1945). het Duett-concertino voor klarinet en fagot (1947) en de Vier letzte Lieder (1948). In het Hoornconcert kijkt Strauss terug naar zijn gelukkige jeugd in München, waar hij voor zijn vader in 1882–1883 zijn Eerste Hoornconcert had geschreven. Ook de Sonatines grijpen terug op twee jeugdwerken in dezelfde bezetting. De Metamorphosen zijn een inktzwarte klaagzang om de teloorgang van Duitsland, dat in 1944/1945 in puin en chaos verzonk. In zijn laatste levensjaren had Strauss het gevoel, mede ingegeven door de vernietiging van alle belangrijke Duitse theaters, dat zijn levenswerk vergeefs was geweest.

Zo vernieuwt Strauss tot in zijn laatste jaren telkens weer zichzelf zonder zijn laatromantische wortels te verloochenen, ook in een tijd dat een componist als Arnold Schönberg die wortels met zijn atonale werken al decennia geleden radicaal had doorgesneden. De muziek van Schönberg en zijn volgelingen tot ver na de Tweede Wereldoorlog heeft de interesse en achting van velen gewekt, maar heeft in de oren van het grote publiek tot op heden geen genade kunnen vinden – terwijl Strauss altijd de publiekslieveling is gebleven die hij al rond zijn 30ste geworden was. Strauss is bij leven en na zijn dood verweten, het zijn publiek al te makkelijk te maken. Zo beweerde Theodor W. Adorno in een ter gelegenheid van het Strauss-jubileumjaar 1964 geschreven essay, dat de componist met grote technische vaardigheid steeds weer een smakelijke “culinaire façade” had opgetrokken, die een gebrek aan geestelijke en muzikale substantie maskeerde: Strauss als gladde bourgeois-componist, die schreef om een bourgeois-publiek te behagen. Dat publiek, van alle rangen en standen, heeft zulke arrogante critici steeds ongelijk gegeven; sinds zo’n 25 jaar tekent zich ook in de muzikale kritiek en in de musicologie een consensus af die in hem een waardig opvolger van Mozart, Beethoven en Wagner ziet – zo zag overigens de zelfverzekerde Strauss zichzelf altijd al. Van Schönberg liet hij eens in een strenge winter terloops verluiden, dat “die maar beter sneeuw kon gaan scheppen”.

– Acht Gedichte aus ‘Letzte Blätter’op. 10, nos. 1, 2, 3 en 8 (1885)

– Vier letzte Lieder (1948)

De gedichten die de Oostenrijker Hermann Gilm (Hermann von Gilm zu Rosenegg; 1812–1864) in de marge van zijn werk als hoge ambtenaar in het Habsburgse Rijk schreef, zouden nu vrijwel niet meer bekend zijn als Strauss er niet acht van op muziek had gezet (eigenlijk negen: hij hield een lied achter, dat pas in 1975 werd gepubliceerd). Ze zijn afkomstig uit Gilms laatste bundel Letzte Blätter, gepubliceerd in diens sterfjaar. Strauss’ jeugdvriend Ludwig Thuille (1861–1907), een begenadigd maar jong gestorven componist, had hem in 1882 op die gedichten gewezen. Vooral ZueignungDie Nacht en Allerseelen hebben zich onder Strauss’ handen tot ware ‘Liedschlager’ ontwikkeld. Wie vandaag de dag Gilms poëzie leest, zal haar hymnisch-extatische toon wellicht als pompeus ervaren; in 1885 sloot zij perfect aan bij de ‘Wilhelminische’ tijdgeest en liep zij vooruit op het broeierige klimaat van het fin-de-siècle. Maar als we diezelfde woorden door Strauss op muziek gezet horen, voltrekt zich het wonder: het dichterlijk pathos lijkt zich tot een schrijn van diepzinnigheid te transformeren en als de laatste noot is verklonken, blijft de toehoorder in een staat van verrukking achter. Al meteen in zijn eerste gepubliceerde liedbundel demonstreert Strauss zijn ongeëvenaarde vermogen, woord en toon tot een onlosmakelijke eenheid op een hoger plan te versmelten. De delicate verhouding en verzoening van tekst en muziek zou hem zijn leven lang blijven fascineren; zijn laatste opera Capriccio is aan dit onderwerp gewijd. Gilms klankrijke gedichten inspireerden Strauss tot prachtig uitgesponnen melodieën, gedragen door aan het melodisch materiaal ontleende begeleidingsfiguren en gesatureerde laatromantische akkoorden. Ook met hun perfect evenwichtige balans tussen zangstem en piano strelen deze liederen het oor.

De Vier letzte Lieder zijn doortrokken van een sfeer van weemoed en berusting in het onvermijdelijke afscheid. Wegens kolengebrek leefde het echtpaar Strauss vanaf 1946 een tijdlang in hotels in Zwitserland; daar las Strauss Eichendorffs gedicht Im Abendrot, over een oud echtpaar dat zich bij het vallen van de avond tevreden maar ook enigszins levensmoe afvraagt, of “dit misschien de dood is” – wat Strauss zonder meer op de situatie waarin hij en zijn innig geliefde vrouw Pauline zich bevonden kon betrekken. In mei 1948 voltooide hij de compositie op dit gedicht, tussen juli en september voegde hij er drie liederen op teksten van Hermann Hesse (1877–1962) aan toe, die in sfeer perfect passen bij het veel oudere gedicht van de grote romantische dichter Joseph von Eichendorff (1788–1857). De liederen werden postuum gepubliceerd, en de titel “Vier laatste liederen” stamt niet van Strauss, maar van zijn uitgever. Die titel is in zoverre onjuist, dat Strauss later in november 1948 nog als ‘allerlaatste lied’ Malven (met pianobegeleiding) schreef, tevens zijn laatste compositie. We weten niet of Strauss de bedoeling had de vier orkestliederen te bundelen, dus ook niet welke volgorde van voordracht hij zou hebben gekozen; volgens sommigen zou hij Malven hebben willen orkestreren en aan de cyclus toevoegen; ook had hij Hesses gedichten Nacht en Hohe des Sommers gemarkeerd om ze eventueel op muziek te zetten.

Hoe dit ook zij: “The songs are the glorious culmination of a long lifetime of composing and one of the greatest adornments of the art of Lieder in any form.” (Michael Kennedy). Een deel van hun betoverende werking komt op het conto van de kleurrijke instrumentatie, die met lange viool-, fluit- en hoornsolo’s een eigen dimensie aan de noten toevoegt. Zo wordt de hoge vlucht van de twee leeuweriken in Im Abendrot door de fluiten getekend; op de slotwoorden “Ist dies etwa der Tod?” citeert Strauss het transfiguratie-thema uit zijn jeugdwerk Tod und Verklärung; als vervolgens in het uitgebreide naspel het leeuwerik-motief weer door de fluiten wordt opgenomen, heeft dat een overweldigend effect: het wekt de suggestie van oneindige ruimte, waarin twee vogels wegvliegen die door het paar dat afscheid nam niet meer worden waargenomen. De pianobewerking is niet van Strauss’ hand, en het is voor elke begeleider een uitdaging, iets van de talrijke instrumentale ‘special effects’ op de toehoorder over te brengen. Kalme tempi en breed uitgesponnen cantilenen geven alle liederen als het ware een gewijde sfeer; op afzonderlijke woorden blijft de zangstem met een kleine aria staan – alsof het afscheid nemen van zoveel schoonheid zwaar valt.

Inleiding – Spaanse volksmuziek en ‘klassieke’ muziek

De rijke en lange geschiedenis van de Spaanse volksmuziek, waarin zang, dans en de nationale instrumenten gitaar en castagnetten een belangrijke plaats innemen, gaat terug tot de vroege Middeleeuwen. In haar talrijke, deels regionaal bepaalde, verschijningsvormen (bv. de Flamenco uit Andalusië, de Sardana uit Catalonië) zijn zowel Europese als Moorse (Arabische) invloeden te traceren. Met haar aanstekelijke en onmiddellijk herkenbare ritmen, melodische versieringen, toonladders en akkoorden fascineerde de Spaanse volksmuziek vanaf de late 19de eeuw veel zowel Spaanse als niet-Spaanse (meestal Franse) klassieke componisten. Tot die laatsten behoorden Georges Bizet (Carmen, 1873), Eduard Lalo (Symfonie Espagnole, 1875), Emmanuel Chabrier (España, 1883), Nikolaj Rimski-Korsakov (Capriccio Español, 1889), Maurice Ravel (Rhapsodie Espagnole, 1907) en Claude Debussy (Ibería, 1908). De manier waarop zij het Spaanse muzikale erfgoed in hun composities integreerden, is steeds persoonlijk; het gaat hier dan ook vooral om sfeer-evocaties van Spanje en zijn muziek, ingebed in een eigen (laat-)romantisch of impressionistisch idioom, waarin letterlijke citaten maar af en toe voorkomen. Zulke kunstmuziek ‘in Spaanse stijl’ stimuleerde op haar beurt Spaanse componisten als Manuel de Falla (1876–1946), Isaac Albeniz (1860–1909) en Enrique Granados (1867–1916) de volksmuziek van hun land op vergelijkbare wijze met de verworvenheden van de toenmalig moderne klassieke muziek te verbinden. Veelzeggend is de volgende uitspraak van De Falla naar aanleiding van Debussy’s Ibería:

Als Claude Debussy in Spanje de bron heeft gevonden voor een van de mooiste facetten van zijn werk, dan heeft hij ons zo genereus terugbetaald dat Spanje nu zijn schuldenaar is.

Maar waar het voor de door de Spaanse volksmuziek geraakte buitenlanders bij meer of minder intensieve muzikale uitstapjes bleef, ging het Spaanse coloriet voor alle grote Spaanse componisten vanaf het begin van de 20ste eeuw de kern van hun identiteit vormen. Het dichtst bij de bron bleven zij in hun bewerkingen van volksliederen (op teksten van vrijwel steeds anonieme dichters), maar ook hier drukten zij steeds hun eigen stilistische stempel op de overgeleverde traditie. De twee cycli Zeven Spaanse volksliederen van Manuel De Falla en de Zes Castellaanse liederen van Jesús Guridi zijn de bekendste voorbeelden in dit genre.

Jesús Guridi – Seis canciones castellanas (1939)

Van het interessante en breed geschakeerde œuvre van de Baskische componist Jesús Guridi (1886–1961) hebben buiten Spanje ten onrechte alleen de Seis canciones castellanas repertoire gehouden. In zijn vaderland oogstte hij vooral lauweren als voorvechter van de Baskische nationale opera (Mrentxu en Amaya, op Baskische libretti), van de Spaanse zarzuela (onder meer El Caserío en La Meiga, op Spaanse teksten) en van het Baskische en Spaanse volkslied, dat hij zowel voor koor als voor solozang nieuw leven inblies (bekend werden vooral de drie bundels Cantos populares vascos). Geboren uit een familie die al generaties lang musici had voortgebracht, componeerde hij zijn eerste werken op 11-jarige leeftijd. Na een gedegen muzikale vorming in Spanje rondde hij zijn opleiding af in het buitenland: van 1904 tot 1906 studeerde hij bij de befaamde Schola Cantorum in Parijs, vervolgens in Luik (1906) en in Keulen (1908). Na zijn terugkeer werkte hij in Bilbao als organist en leraar orgel en compositie aan het conservatorium; na de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939) vestigde hij zich in Madrid, waar hij onder meer muzikaal directeur bij Ulargai Films (UFISA) was. Hij ontwikkelde zich tot een toonaangevende persoonlijkheid in het Spaanse muziekleven.

Guridi’s compositorische techniek, met name zijn vormbeheersing en zijn subtiele instrumentatie – die met die van Rimsky-Korsakov, Ravel en Strawinsky is vergeleken –, vertonen de sporen van zijn leertijd aan de Schola Cantorum. Lang niet in al zijn werken ligt de nadruk op zijn Baskische (Spaanse) culturele identiteit. Daardoor is Guridi veel meer dan alleen maar een nationaal geïnspireeerde folklorist. Een titel als Fantasía homenaje a Walt Disney voor piano en orkest (1956) zegt in dat opzicht genoeg. Maar ook een monumentaal werk als de Sinfonia Pirenaica (1945) ontleent, anders dan men misschien op grond van de titel zou verwachten, zijn kracht aan de sfeervolle evocaties van het landschap, niet aan volksmuziek.

Dit in tegenstelling tot de niet minder sfeervolle Zes Castellaanse liederen, waarin het wemelt van de melodische wendingen en ritmen van de Spaanse (dans)muziek. De teksten zijn van anonieme dichters; ze bezingen vooral de liefde in haar vreugdevolle en verdrietige facetten – maar ook een nachtelijke dreiging (¡Sereno!) en het riskante leven van de matador (Llámale con el pañuelo). Guridi’s verfijnde verklankingen volgen die contrastrijke stemmingen op de voet.

Manuel de Falla – Siete canciones populares españolas (1914)

De beroemdste onder de Spaanse componisten, Manuel de Falla (1876–1946), werd geboren in een familie van kooplieden. Zijn muzikale vorming kreeg hij in zijn geboortestad Cádiz, vanaf eind jaren 1890 in Madrid. Al op jeugdige leeftijd leerde hij op concerten werken van Edvard Grieg (1843–1907) kennen, wat hem op de gedachte bracht voor Spanje te doen wat Grieg voor Noorwegen had gedaan: de volksmuziek tot een integraal bestanddeel van de kunstmuziek te maken, en daarmee de eerste op een hoger plan te brengen en de laatste een onverwisselbare, nationale stem te geven. Aan het conservatorium stimuleerde zijn compositieleraar Felipe Pedrell hem deze richting definitief in te slaan. Aan het begin van de 20ste eeuw schreef De Falla zes zarzuela’s, die onuitgevoerd bleven dan wel weinig succes hadden. Van groot belang in zijn muzikale ontwikkeling was een verblijf van 1907 tot 1914 in Parijs, waar hij de invloed onderging van grote impressionistische meesters als Claude Debussy, Maurice Ravel en Paul Dukas, maar ook van de modernist Igor Strawinsky, en contacten aanknoopte met talloze kunstenaars van diverse nationaliteiten. Als componist verwierf hij er faam met zijn eerste opera La vida breve, die, al in 1904 gecomponeerd, pas in 1913 in Nice in première ging en in hetzelfde jaar aan de Parijse Opéra-comique werd uitgevoerd. Na zijn terugkeer naar Madrid volgde de doorbraak met de werken die hem wereldberoemd maakten als de Noches en los jardines de España voor piano en orkest, en de balletten El amor brujo (in diverse versies voor orkest en zangers en als suite voor piano) en El sombrero de tres picos (orkestmuziek met vocale intermezzi in twee acten, geschreven in opdracht van Sergej Diaghilev; omwerking van De Falla’s opera-pantomime El corregidor y la molinera). In de jaren twintig en dertig woonde De Falla in Granada, waar hij onder meer El retablo de maese Pedro componeerde. Zijn laatste levensjaren bracht De Falla in matige gezondheid en relatieve armoede door in Argentinië.

Voor de Siete canciones populares españolas vormden Ravels Sept chansons populaires (1910) een belangrijk voorbeeld. Bij uitzondering nam De Falla de melodieën en een aantal van de begeleidingsfiguren over uit gedrukte volksliedverzamelingen; toch is ook hier allerminst sprake van letterlijke citaten, want hij verrijkte de originelen met nieuwe, uit de melodie afkomstige, begeleidingsfiguren (vaak geënt op gitaargrepen), en met zijn eigen modulaties en harmonieën. Elk van de liederen is afkomstig uit een andere regio van Spanje; op de moederliefde van Nana na, beschrijven de gedichten in beeldende taal de liefde in haar verdrietige of wanhopige gedaante. De Falla’s verklankingen met hun tussen passie en weemoed pendelende stemmingen zijn ook in talloze bewerkingen populair geworden: er zijn versies voor onder meer zangstem en gitaar, piano en cello, solo piano en orkest. De kans dat u een of meer van de liederen kent of op zijn minst herkent, is dan ook uitermate groot.

Musici

Miren Urbieta – sopraan
Joana Otxoa de Alaiza – piano

Miren Urbieta-Vega

Miren volgde een zangstudie aan de Musikene, de Higher School of Music of the Basque Country. Zij studeerde in 2010 af. Zij volgde masterclasses bij onder meer Jaim Aragall,Enedina Lloris en Monserrat Caballé. Zij rondde haar muzikale studie af aan het Centre de Perfeccionament Plácido Domingo. Hier wordt een hoog niveau van beroepsmatige training gegeven aan zangers en andere musici uit Spanje, de Europese Unie en elders in de wereld. In het bijzonder operazangers worden hier ondersteund in de opbouw van een professionele carrière. Er is een samenwerkingsverband met de Palau de Les Arts, het nieuwe operagebouw in Valencia.

Miren heeft inmiddels veel prijzen behaald op nationale en internationale zangwedstrijden. Zo was zij de winnaar van de “best Spanish singer”, een prijs verleend door Placido Domingo tijdens de 51e Viñas Contest in Barcelona (2014). Ook won zij de 30ste International Singing Contest of Logroño in 2012, na het jaar daarvoor al de 2e prijs te hebben behaald. Zij treedt veelvuldig op in opera-uitvoeringen en heeft in de afgelopen jaren o.a. gezongen als Adina in Elisir d’amore (Donizetti), Annina in La Traviata (Verdi) en Liù in Turandot (Pucini). Daarnaast heeft zij veel oratoriumervaring en geeft zij ook liederenrecitals.

Joana Otxoa de Alaiza

Joana studeerde piano aan de Hogeschool voor Muziek in Baskenland Musikene bij Ricardo Requejo en bij voor zangbegeleiding bij Ricardo Ricci. Zij vervolgde haar opleiding aan de Academie Musikeon in Valencia, terwijl zij in de periode 2014-2016 kamermuziek studeert aan de Universität der Künste in Berlijn: pianospel bij Franz Immo Zichner en zangbegeleiding bij Eric Schneider en Liana Vlad. Door haar interesse in en enthousiasme voor kamermuziek en zangbegeiding nam zij deel aan verschillende projecten zoals Kammermusikreihe Donostia Kultura, Kammermusikreihe Vitoria-Gasteiz en Festival Bernaola.

Een voorproefje....